le garçon formidable

ALAIN SÉCHAS

2009-12-17T11:55:00.000-08:00

Alain Séchas
Cardinaux, 2009
Acrylique sur papier, marouflé sur toile
215 x 157 cm
Courtesy de l’artiste & Galerie Chantal Crousel
Photo : Florian Kleinefenn
© Alain Séchas - ADAGP

Je me rappelle bien avoir découvert la peinture d'Alain Séchas à la galerie Chantal Crousel en 2006 lors de l'exposition Ardoises magiques. Avant cette exposition, je n'avais jamais accédé qu'à l'image, au sens publicitaire du terme, de son oeuvre. Pour moi Séchas était l'artiste qui peignait des chats rigolos ou en faisait de grandes sculptures qui semblaient en plastique et tout ça ne m'intéressait pas vraiment.
Je me rappelle également que cette exposition montrait un grand tableau sur lequel un chat dézippait un tableau de Barnett Newman et j'avais trouvé cette blague très bonne. J'étais surtout surpris que tout en faisant de telles blagues, l'artiste fit une bonne et bien étrange peinture. Cela ressemblait vraiment à des images imprimées et pourtant c'était des images peintes.
En regard de ces grands tableaux on pouvait voir une série de peintures sur papier, des gouaches il me semble. Toutes de format paysage et de taille moyenne, ces petites peintures sur papier étaient assez sombres et représentaient des scènes historiques dans un grand fatras de gestes picturaux les rendant méconnaissables. Peut-être était-ce Foggy Days. Mais mon souvenir reste le même : la peinture d'histoire.
Face à face, les blagues ironiques sur la peinture moderniste peintes au pinceau tout en ayant l'air d'impressions géantes et les petites peintures historiques faites dans le style de l'expressionnisme abstrait – un peu comme des Goya repris par De Kooning - , voilà qui apparaissait comme une entreprise de méta-peinture qui n'a pas oublié d'être toujours de la peinture.

La dernière exposition qui vient d'ouvrir chez Crousel s'inscrit dans la droite ligne de ces Ardoises magiques en passant par l'aventure du Musée Bourdelle.
Cette exposition est sans titre et elle est composée de dix peintures acrylique sur papier marouflées sur toile. On retrouve le même débord blanc laissé par le scotch sur les quatre bords de la feuille pour délimiter l'espace à peindre en all over que dans la série des gouaches de 2006. Ainsi un effet de surprise similaire que celui produit par les grands tableaux figuratifs se produit : ce débord donne aux oeuvres l'allure d'une estampe.
Ces grandes peintures sur papier devenues tableaux sont, de façon très étonnante, comme des mix entre les derniers Joan Mitchell et les derniers De Kooning, visibles actuellement dans Deadline au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Les De Kooning sont splendides et m'apparaissent comme de véritables curiosités historiques : de la haute abstraction moderniste réalisée dans les années 80!
Alors que fait Séchas en peignant des tableaux si proches de cette grande peinture moderniste anachronique et en leur donnant des noms qui évoquent chez moi le souvenir de vieux parfums, ou bien les noms que l'on donnait autrefois aux robes des collection de haute couture : Gange, Herbes flottantes, Hurons, Cardinaux ? Peut-être est-ce la chose la plus surprenante, ces titres qui comme l'exigeait Duchamp font divaguer l'esprit du spectateur vers des lointains littéraires. J'ajouterais qu'ils convoquent le souvenir, produisent une certaine nostalgie, et ne sont sans doute pas sans ironie. Alain Séchas et sa galeriste parisienne nous invitent à visiter une exposition délicieusement et malicieusement désuète. Bien entendu, je n'entend pas par là que tout cela est démodé et donc d'un charme suranné. Je crois qu'il s'agit plutôt de la poursuite de cette belle entreprise artistique et critique déjà évoquée, qui a en plus le très bon goût de donner lieu à de très bons tableaux.

SUPERMARKET SHOPPER 2009-1970

2009-10-01T06:28:00.001-07:00

LEUR MORALE ET LA NÔTRE - À propos du Roi de l'évasion d'Alain Guiraudie

2009-09-08T01:17:00.000-07:00

Les véritables héritiers sont ceux qui trahissent leur père, de même que les véritables disciples sont ceux qui trahissent leur maître. Les autres, bons fils et bons élèves, recopiant docilement l’apparence des leçons qu’ils n’ont pas apprises, semblent toujours occupés, non pas à poursuivre l’œuvre du précédent en inventant une œuvre nouvelle, mais à en capter l’héritage. C’est pourquoi je pense que le cinéma des Straub a trouvé un successeur dans celui d’Alain Guiraudie. Un successeur inattendu, certes. Notons que les deux cinéastes ont la même productrice, Sylvie Pialat. Ce n’est certes pas une preuve, mais peut-être un symptôme.

Armand Lacourtade, le « roi de l’évasion », est le héros du dernier film d’Alain Guiraudie, sorti en juillet dernier. C’est un marchand de tracteur homosexuel vivant à Albi qui traverse une crise de la quarantaine. Il est lassé de l’incontinence de sa vie de célibataire, dont l’horizon sexuel et sentimental consiste en drague sur des parkings le jour, drague sur les quais d’Albi la nuit, à la recherche d’hommes murs. Lassitude à l’égard d’une vie gay, vie de plaisirs, libre des règles qui encadrent habituellement l’accouplement. Une aspiration banale à nouer une relation qui mêle le désir sexuel et l’affection sentimentale, et qui assume l’engagement et ses contraintes.

Le cinéaste aurait pu se contenter de faire discuter son personnage et son ami Jean-Jacques. Ce dernier est le contre modèle du personnage d’Armand. Il ne ressent aucune frustration à vivre cette vie typiquement homosexuelle. Il la défend comme une culture quand le parking est fermé par les autorités publiques pour empêcher les hommes de s’y rencontrer. Le film eut été une réflexion sur les destinées de l’homosexualité masculine. Mais il lui est venue l’idée de jeter dans les pattes d’Armand une adolescente, Curly, fille du chef d’entreprise concurrent, incarnation du petit patron et équivalent contemporain du petit seigneur de campagne défié par un chevalier solitaire. Armand, quand il rencontre Curly, devient un chevalier involontaire, un justicier lâche et peureux, qui va défier l’ordre hétéro patriarcal en lui enlevant son trophée, et devra s’enfuir, pourchassé par la police et le père armé d’un fusil de chasse, dans une battue épique.

Guiraudie rencontre ici Straub par son goût de la fable et des sous-bois, ce qui ne constitue finalement que des ressemblances extérieures. Il le rencontre surtout par l’ampleur de sa vision politique. Quand Armand exprime sa lassitude à son ami Jean-Jacques, il invoque le mode de vie hétérosexuel comme la possibilité d’un autre choix de vie. En sauvant Curly d’une tentative de viol collectif puis en l’arrachant des mains de son père, il défie les lois de ce milieu qu’il croyait désirer. Dans l’aventure individuelle d’Armand se joue ainsi, en même temps, la tragédie et la farce. Il y a quelque chose de marxiste dans cette façon d’embrasser d’un geste l’histoire humaine.

Il y a enfin quelque chose d’hégélien – et donc de forcément straubien – dans le mouvement d’ensemble du film. Peu après son ouverture, Armand rencontre Jean-Jacques qui lui raconte avoir baisé la veille avec le « vieux queutard », incarnation de l’objet du désir d’Armand. C’est alors que ce dernier évoque son désir de rompre avec la vie qui devrait le conduire à chercher à rencontrer cet homme. Cela ne l’empêche pas de se retrouver le soir même dans les rues d’Albi suivant un homme qui se dirige vers le quai. Mais il croise Curly assaillie par quelques adolescents malveillants et vient à son secours. Ainsi commence son aventure hétérosexuelle dopée à la « dourougne », un GHB des campagnes qui fait courir tous les mâles du pays et vient efficacement suppléer le manque de désir d’Armand pour la jeune fille. Au delà de la forêt, après avoir échappé aux balles des chasseurs, les deux amoureux se réfugient dans une maison abandonnée. Quelques jours de comédie du couple suffisent à Armand pour comprendre que cette aventure n’était pour lui qu’une fuite. Il reprend à nouveau ses jambes à son cou et s’évade, abandonnant la jeune fille ligotée au bord de la route, livrée à celui qui s’en estime propriétaire légitime. Il retourne auprès de la cabane au fond des bois, là où les hommes se retrouvent pour baiser sous « dourougne », là où l’attend le « vieux queutard ». Le film, en décrivant une boucle, nous apprend ainsi que cette évasion était un long détour nécessaire à Armand pour accéder à son désir, celui refusé initialement : baiser avec des hommes âgés. Ce long détour qui réconcilie Armand avec lui-même aura été l’occasion de faire l’expérience de la société hétéro patriarcale, de sa loi, de son ordre, de sa morale. Affirmant à plusieurs sa lâcheté, son respect des femmes, son amour de la vie, Armand apparaît finalement comme un véritable héros homosexuel, le contre modèle de l’ordre dominant. Le cinéma apparaît, quant à lui, comme un instrument de combat politique.

"ON VA BIEN VOIR SI DES HOMMES NE PEUVENT PAS VENIR À BOUT AUSSI DE CELA"

2009-07-20T01:58:00.001-07:00

Deux espaces et une frontière. Une chapelle désacralisée a été divisée en son biais en deux espaces opposés entre lesquels se dresse une singulière barricade, monument aux morts hérissé de crêtes aiguës, vestiges d’une œuvre passée.

Premier espace : un atelier. Le long des murs des étagères et un plan de travail ont servi de support à la fabrication de cratères et volcans de papier mâché, petites machines en lesquelles ont été déclenchées des éruptions de peintures. Ça et là, des petits tableaux peints sur différents supports, morceaux de planches ou cartons de boîtes à pizza, représentent aussi des volcans en éruption. Ici est figuré un espace de travail et de production, momentanément en arrêt mais susceptible de se remettre en marche à tout moment.

Deuxième espace : un entrepôt. Autant le premier portait les traces d’une agitation et d’un bouillonnement récents, autant celui-ci est froid, immobile, dégageant une atmosphère proche de celle d’une zone périurbaine éclairée de quelques lampadaires. Ce pourrait être la rue. Ou encore une zone ouverte où du matériel urbain est entreposé. Un endroit étranger à l’humain et à la vie. Quatre propositions sculpturales, ayant toute la même base rectangulaire, sont alignées deux par deux : une double rangée de lampadaires de jardin, un billard tout en angle droit, un socle en contreplaqué peint, une tente de plastique blanc abritant des néons.

Une frontière : la précédente exposition de l’artiste, Erehwon P.O.V, présentée au printemps à La salle de bains à Lyon a été démontée puis traitée comme matériau pour réaliser une barricade, construction faite avec les moyens du bord servant à la défense ou à l’attaque et séparant deux territoires en conflit. La pièce fait environ deux mètres de haut et dix mètres de long. Elle a les dimensions d’un monument hommage aux combattants tel qu’en a produit l’art militaire. Elle partage son héroïsme et son lyrisme, mais passés dans l’abstraction. La structure principale de Panic Raide, œuvre réalisée avec Georges Tony Stoll à Paris au printemps 2008, faite de lignes brisées traversant des tourbillons, suggérait le même élan et présentait les mêmes qualités sculpturales, l’équilibre entre la masse et les mouvements suggérés par les lignes directrices qui la structurent. Cette partie centrale articule les deux espaces opposés en leur opposant à son tour chacune de ses faces.

Cette partie centrale établit un lien matériel et non thématique entre les deux expositions de l’artiste. Cela me semble une des caractéristiques du travail de Yann Géraud.

Erehwon P.O.V était une exposition qui portait sur l’esprit de son travail, c’est-à-dire dans quel état d’esprit il produit et désire continuer à produire des œuvres d’art (voir le compte rendu précédent). Cet esprit s’exprimait en termes matériels : imiter l’efficacité de l’industrie avec ses propres mains. Ce souci d’indépendance matérielle m’apparaît comme une condition pour la liberté intellectuelle de l’artiste.

Expression Janus pose d’autres problèmes relatifs à la production en donnant à voir des pièces produites dans un atelier, soit un lieu où s'exécutent des travaux manuels, et dans un entrepôt, soit un lieu ou un bâtiment où l'on dépose quelque chose.

Yann Géraud est un artiste matérialiste. En insistant de cette façon sur la matérialité de son travail, il me semble poser des problèmes spécifiques à sa condition d’artiste et, par cette honnêteté, pouvoir entrer en communication avec tous les hommes qui ont encore des yeux pour voir, une tête pour penser et des mains pour travailler.

Expression Janus, Chapelle Saint Quirin, Sélestat, Alsace, jusqu’au 16 août 2009

EREHWON P.O.V

2009-07-20T01:54:00.000-07:00

Pour leur première exposition à la tête du lieu, les nouvelles directrices de la Salle de bain (Jill Gasparina et Caroline Soyez-Petithomme) ont invité Yann Géraud. L’artiste présente une exposition au titre énigmatique : Erehwon P.O.V. Il est indiqué qu’il s’agit d’un lieu qui serait nulle part (nowhere) et ici et maintenant (now here). Autrement dit : le rassemblement de l’utopie et de l’inscription dans le réel. Sans doute rien d’autre que l’expérience de l’invention.

L’exposition s’ouvre sur la maquette d’une maison labyrinthique couverte de flammes peintes au pochoir, présentée sur un socle efficacement bricolé. Au sol sont entassés des moulages de têtes peints de goudron et de peinture or. Là le visiteur peut bifurquer vers trois barques peintes chacune d’une couleur pastel jusqu’à la ligne de flottaison, contenant leurs rames dressées, rayant ainsi le champ de vision au fond duquel s’exposent trois horizons photographiques. Il peut s’engager aussi à l’intérieur d’une galerie aux armatures métalliques, dont les parois sont faites de peintures à l’huile sur contreplaqué, seulement visibles de l’extérieur de la galerie. Cette dernière abrite une plate-forme à double-fond : paysage crevassé s’ouvrant sur un plateau goudronné. À la surface, court un réseau de câbles électriques alimentant des moniteurs vidéos. On y voit des actions qui semblent des rituels, et un ciel traversé de nuages.

Dans le champ de la sculpture contemporaine, Yann Géraud échappe aux courants qui ont prédominé ou prédominent dans sa génération. Aucune trace chez lui de l’ironie post-minimale-pop-appropriationniste qui a marqué ces dernières années, ni du geste tellurique qui semble faire aujourd’hui son retour. Son geste s’apparente plutôt à celui des artistes qui sont venus à la sculpture via la performance, notamment Kelley et Oppenheim. Autrement dit : sa sculpture est avant tout la résultante et la trace de son action. Chez Yann Géraud, l’acte sculptural, qui doit se comprendre plutôt comme une fabrication, consiste à découper, tailler, puis assembler des morceaux à la façon du docteur Frankenstein. La « facture » de son travail, la brutalité de sa non-finition, ce qu’on pourrait appeler son style « garage[1] », n’est pas sans évoquer les coutures apparentes de la créature du savant fou. Dans ce style si caractéristique se rejoignent de nombreuses préoccupations de l’artiste : un ensemble de « Non » qui sont l’envers d’un grand « Oui ». Recours à l’assemblage par refus des formes trop simples et trop lisibles. Refus de la belle façon qui fait tomber la sculpture dans la décoration. Refus de l’intégration dans des processus de fabrication industrielle. Cette position à contre courant n’est pas réactive. Elle est l’expression d’une volonté qui fait retour, qui fut l’esprit de l’Europe révolutionnaire de la fin du XVIII^e jusqu’aux crépuscules du XX^e, et qui s’exprima dans la philosophie allemande de Kant à Marx. L’artiste revendique « une implication à outrance dans tout ce qu’il fait » et le recours à la rhétorique du combat et à l’imagerie guerrière, comme « l’expression démesurée d’une volonté ». Il dit, au sujet du mode de fabrication des œuvres, qu’il imite l’efficacité de l’industrie tout en rassemblant l’ensemble de ses moyens entre ses seules mains. Il nous semble donc devoir être considéré comme relevant d’un mode de production post-industriel, qui pourrait aussi bien être qualifié de pré-industriel, comme ceux développés par des pionniers ou les survivants d’une catastrophe. L’humanité ici à l’œuvre est celle qui s’exprime par l’ingéniosité. En cela réside un certain humanisme : ces œuvres sont la preuve que chaque homme, du moment qu’il est en état de travailler, peut se mettre à fabriquer lui aussi, exerçant ainsi sa liberté.

Cette exposition a été présentée par La salle de bains à Lyon du 9 janvier au 8 mars 2009

[1] Cette esthétique n’a rien à voir avec le « tuning » qui n’est qu’une approche esthétisante de l’univers mécanique de l’automobile. Le « garage » de Yann Géraud s’apparente à l’atelier installé au fond du garage, destiné au bricolage, donc en dernière instance, au bon fonctionnement garanti par les moyens du bord. En bref : une référence à l’activité.

STRIKE THE PAUSE

2009-07-20T01:49:00.000-07:00

Lunch Break, 1989 - courtesy galerie Emmanuel Perrotin

Dans ses Historiam Naturalis, Pline l’Ancien rapporte cette anecdote relative à la vocation de Lysippe, réputé être l’introducteur du naturalisme dans la sculpture. Un jour qu’on demandait au peintre Eupompos quels maîtres l’ont inspiré, ce dernier aurait répondu « tous ceux-là », signifiant ainsi que « seule la nature mérite d’être imitée (Naturam ipsam imitandam esse, non artificem) ». Cette réponse du peintre, qu’il entendit accidentellement, aurait décidé le jeune Lysippe à se consacrer à la sculpture, c’est-à-dire reproduire dans la matière inerte les formes du vivant.

Une autre anecdote issue de la littérature grecque nous vient à l’esprit en voyant les sculptures de Duane Hanson récemment montrées à la galerie Emmanuel Perrotin à Paris. Le frère de Lysippe, Lysistrate, aurait essayé de dépasser son frère dans l’imitation du réel et eu l’idée de faire des moules à partir de formes vivantes afin d’obtenir des ressemblances parfaites.

Ce « lifecasting » est le secret de fabrication de la sculpture réputée hyperréaliste de Duane Hanson. À la façon de Lysistrate, on pourrait être en droit d’attendre d’un tel procédé qu’il nous donne une représentation fidèle et authentique du vivant, autrement dit qu’il nous trompe et nous donne l’impression d’être devant ces hommes et ces femmes réels, et non devant leur double éternellement immobile et figé. Or un certain malaise s’empare de nous quand nous nous trouvons en face de ces singulières statues qui reproduisent « trait par trait et détail par détail » des ouvriers en pause déjeuner, une femme vendant des livres d’art, un étudiant appuyé contre un mur, autant de personnages qui sont comme arrêtés sur « pause ». Ce malaise vient, il me semble, du fait que la précision hyperréaliste du rendu à laquelle parvient l’artiste ne peut pas, et cela de façon essentielle, conférer à ses objets un souffle vital, du moins ce qui pourrait le suggérer. L’histoire de l’art nous apprend que cette impression de vie, autrement dit cette respiration, fut conférée aux figures peintes non par la précision du rendu mais par l’introduction d’un léger flou, l’invention du sfumato par Léonard. Et c’est bien cette absence de respiration qui plonge les hommes et les femmes de Duane Hanson dans une inquiétante léthargie.

Cette dernière n’est pas un défaut de l’œuvre, mais selon moi sa grande qualité, un des principes de sa force et de sa cohérence et ce par quoi elle s’inscrit dans l’histoire de l’art.

Parmi les premières sculptures de Hanson, nombreuses sont celles qui figurent des morts : Abortion (1966), Accident (1967), War (1967). Par la suite rares sont les sculptures qui représentent des individus en mouvement : Policeman and rioter (1967), Rock singer (1971). Dans la grande majorité des cas, les individus sont saisis dans un temps de pause et d’attente : un joueur de football américain assis sur son casque, un chômeur attendant qu’on l’emploie, un homme à la jambe dans le plâtre, un voyageur endormi sur ses bagages, une femme vendant de vieux tableaux et de vieux livres. Cet attachement particulier aux personnages immobiles s’explique aisément par les spécificités du médium utilisé par l’artiste. On ne saurait pour autant le réduire à une simple commodité technique. D’autant qu’il n’est pas tant question d’arrêt du mouvement mais plutôt de suspension du temps. Les hommes et les femmes de Hanson sont en arrêt d’activité. Bien qu’ayant les apparences du vivant, ils paraissent avoir été exclus du flux de la vie, comme les personnages du château de La Belle au bois dormant plongés par une fée dans un sommeil de cent ans.

L’œuvre présente une forte unité entre ses sujets et leur mise en forme. Les ouvriers de Lunch Break (1989), le plus beau groupe exposé chez Perrotin, figés dans une pause éternelle, sont condamnés à un repos éternel qui a l’apparence de la mort. Celle-ci doit s’entendre comme un arrêt du temps et une cessation d’activité. S’exprime ici dans le plus grand silence, et avec d’autant plus de force, le lyrisme populaire de la menace du chômage et de l’exclusion, synonyme de mort sociale. Ainsi le thème pop chez Duane Hanson, qui passe par le choix de ne représenter que des hommes et femmes des classes populaires, apparaît aujourd’hui dans toute sa force de protestation. On peut penser que ces hommes et ces femmes, pour beaucoup, ont perdu leur maison et leur emploi suite à la crise des subprimes. Bien que toutes réalisées au siècle passé, ces sculptures trouvent alors une fonction documentaire, témoignant de l’existence des classes populaires américaines et de la violence du capital.

MUSIC FOR BOYS (uncut)

2009-06-30T07:39:00.000-07:00

Tony Regazzoni, Toison d'or, 2008 - courtesy galerie ACDC

Une version abrégée de ce texte est parue dans le magazine Nuke hors-série n°3 Last Night in Sodom, à l’occasion de l’exposition éponyme de Tony Regazzoni à galerie Nuke, du 25 avril au 9 mai 2009.

Voir un clip de The Communards, le second groupe de Jimmy Sommerville, à la télévision, alors que j’étais gamin – âgé d’environ neuf ans dans ma campagne française – , fut une expérience du même type que le fait d’acheter mon premier 45 tours de Madonna, Dress You Up, en 1984. Concernant Madonna, je n’écoutais pas encore sa musique et la chanson ne me plut pas. Mais je voulais un disque d’elle. Quand je voyais Jimmy et son pote, la houpette de Jimmy, leur dégaine de jeunes pédales, leur façon de danser, et quand j’entendais leur musique qui me rappelait sans doute les vieilles compils disco de mes parents – que j’adorais –, je sentais que quelque chose de différent était possible. Sans pouvoir la nommer, cette autre chose m’attirait. Je me suis dit par la suite que les homosexuels de ma génération – du moins ceux grandis en Occident -, ont eu une chance incroyable. Des gens comme Jimmy Sommerville ou Boy George ou Frankie Goes To Hollywood, en atteignant les sommets des charts avec cette musique tellement gay et en affichant autant de gayness sur les plateaux de télévision, nous ont envoyé des messages subliminaux. Avant même que nous puissions en avoir conscience, ils nous avaient offert des objets culturels différents des produits majoritaires. Tout petits déjà, grâce à eux, nous commençions à apprendre à être homosexuels.

Quatre formations musicales ont été déterminantes pour moi dans l’élaboration de cette scène musicale gay : Soft Cell, Bronski Beat, Dead or Alive et les Pet Shop Boys. Les évoquer c’est, à la fois, leur rendre hommage et affirmer des regroupements qui n’obéissent qu’à une logique identitaire homosexuelle, autrement dit une logique culturelle non-straight. Si tous ont atteint au moins une fois les sommets des charts, leur musique va de l’électro-rock à la high-NRG la plus commerciale, leurs productions iconographiques vont de l’ambiguïté sexuelle à l’affirmation politique gay. Ils ont tous collaboré les uns avec les autres : Marc Almond de Soft Cell avec Bronski Beat, les Pet Shop Boys avec Pete Burns de Dead or Alive.

Ils forment une sorte de perfect night-club, une bande de folles musiciennes jouant chacune son personnage : la néo-décadente continentale, la militante, la freak liftée, les intellos arty bizarres.

Soft Cell

Marc Almond n’est pas seulement le fils d’un lieutenant britannique alcoolique. Il est aussi, comme Morrissey, un enfant de T-Rex et de David Bowie, scotché gamin par le glam rock, rock post-hippie joué par des moitié travelos, portant des costumes lamés et des tonnes de make-up. Il étudie la performance à Leeds où il rencontre David Ball, avec qui il monte des shows de cabaret et forme le duo synth-pop Soft Cell en 1979. En 1981, ils publient leur premier album Non-Stop Erotic Cabaret et leur premier tube Tainted Love. Ce dernier est une reprise d’un titre de Gloria Jones sorti en 1964 sur le label Motown.

Drama 1

Gloria Jones avait rencontré Marc Bolan de T-Rex alors qu’elle jouait dans la production californienne de Hair (premier album acheté par Marc Almond). Ainsi débuta leur histoire d’amour. Elle chanta pour T-Rex, Bolan composa quelques titres pour son album Vixen (1976). Gloria Jones était au volant lors de l’accident en Austin mini qui coûta la vie à Bolan en septembre 1977. Elle découvrit alors que les fans de Bolan avaient pillé leurs biens et que, n’étant pas mariée à Bolan, elle ne pouvait hériter de sa fortune, excepté 10.000 £ qui lui avaient été attribuées dans un testament rédigé en 1973.

Marc Almond enregistre en 1984 une reprise d’une autre diva, I Feel Love de Donna Summer (1977), en duo avec Jimmy Sommerville sur le premier album de Bronski Beat.

Cette même année est enregistré le dernier album de Soft Cell, This Last Night In Sodom, avant que Marc Almond ne poursuive sa carrière en solo, parfois avec des formations de circonstance. Eccléctique dans ses influences, – glam rock, electronica, disco, chanson française (il a enregistré des reprises de Barbara, Brel, Greco et Piaf) –, il est une folle continentale, sombre et rêveuse, cherchant à retrouver la délicieuse décadence du cabaret berlinois imaginé par Bob Fosse pour le film Cabaret (1972). Ses collaborations sont éloquentes : il a enregistré notamment avec Nico, Siouxsie Soux, ainsi que de nombreux artistes russes sur l’admirable album Heart on Snow (2003).

Bronski Beat

En 1984 sort le premier album de Bronski Beat, The Age of Conscent. La pochette du disque, noire, porte une illustration géométrique formée d’un carré jaune, d’un triangle rose et d’un disque bleu. Le triangle rose, la pointe dirigée vers le bas, se retrouve au dos de la pochette et à l’intérieur. Il évoque bien entendu le triangle rose porté par les déportés homosexuels du troisième Reich, objet d’une réappropriation stratégique par certains militants gays dès les années soixante-dix. La pochette intérieure, sur laquelle sont reproduits les textes des chansons, donne l’état des législations européennes concernant les relations sexuelles entre hommes. Alors, en Grande-Bretagne, les relations entre hommes et femmes sont autorisées à partir de 17 ans, et seulement à partir de 21 entre hommes. La jonction opérée par Bronski Beat entre ces inégalités inscrites dans la loi et la persécution des homosexuels masculins par les nazis confère à cet album un radicalisme politique rare dans l’histoire de la pop.

Rosa Winckel (Drama 2)

C’est le nom allemand du triangle rose. L’État nazi avait élaboré un code visuel, fait de triangles de différentes couleurs, pour marquer les prisonniers dans les camps de concentration. Le rose avait été attribué aux homosexuels mâles, pour signifier qu’ils étaient attirés par d’autres hommes. Les persécutions nazies s’inscrivaient dans la suite de celles établies par le paragraphe 175, adopté sous Bismarck en 1871, qui punissait de prison « la fornication contre-nature, pratiquée entre personnes de sexe masculin ou entre gens et animaux ». Cette législation n’avait pas été appliquée sous le régime de Weimar, période durant laquelle Berlin était un haut lieu de vie homosexuelle, accueillant l’institut de Magnus Hirschfled luttant pour la reconnaissance de l’homosexualité comme une tendance naturelle et non imputable aux individus. En 1935, le régime nazi élargit le champ d’application de la loi, la mit effectivement en pratique et augmenta les peines. Entre 5000 et 15.000 hommes furent déportés sur ce motif. Après la chute du régime nazi, RFA et RDA ont maintenu le paragraphe 175. À la libération des camps, de nombreux prisonniers furent transférés en prison. La législation ne fut assouplie en RFA qu’en 1969 pour faire subsister une inégalité dans l’âge de consentement au rapport sexuel. Il fallut attendre 1994 pour que le paragraphe 175 soit enfin abrogé.

Le visuel de l’album, d’esprit néo-géo, renvoie la législation britannique à sa généalogie, celle des hygiénistes du XIX^e siècle et de leurs descendants eugénistes. En même temps, il effectue une réappropriation stratégique du stigmate, comme le fera quelques années plus tard Act-Up (1987 : création d’Act-Up NY ; 1989 : création d’Act-Up Paris), qui inverse l’orientation du triangle rose pour en faire son signe distinctif. Le groupe place par ailleurs en tête des ventes, en 1984 et 1985, deux titres évoquant des violences à l’égard des gays, Why ? et Smalltown Boy.

Quand Marc Almond porte ses regards vers le continent européen, les yeux et les oreilles de Jimmy Sommerville traversent l’Atlantique, sa musique s’inspire de la disco américaine. Il reprend You Make Me Feel, titre early disco de Sylvester (1970), travesti africain-américain issu de la troupe de théâtre The Cockettes. En 1989, Bronski Beat se reforme pour enregistrer un titre high-NRG, Cha Cha Heels, avec la diva américaine Eartha Kitt, titre inspiré d’une réplique de Divine dans Female Trouble de John Waters (1974).

Dead or Alive

Le premier Dead or Alive jouait un rock synthétique inspiré du glam rock. Mais c’est avec un son high-NRG que le groupe trouve sa voie et s’impose. La high-NRG naît au début des années quatre-vingt dans les clubs gays américains. Elle supplante le disco en accélérant son tempo. Après Sophisticated Boom Boom en 1984, le groupe enregistre un second album en 1985, Youthquake, produit par le trio Stock-Aitken-Waterman. SAW est une usine à tubes produisant une high-NRG calibrée au format radio. On leur doit entre autres la première Kylie, Jason Donovan, Mel & Kim, Rick Astley, certains titres de Divine et le Venus des Bananarama. You Spin Me Round, extrait du second album de DOA, reste le plus grand succès du groupe. Après quelques albums, le groupe quitte l’écurie SAW en 1988, puis est lui-même quitté par deux de ses membres. De toute façon, Pete Burns, chanteur et compositeur, est DOA. Il poursuit sa carrière sous ce nom, produisant une des musiques les plus vulgaires du monde – comme Divine prétendait au titre de « femme la plus vulgaire du monde ». En 1994 sort l’album Nukleopatra, au son hardcore high-NRG. Sur la jaquette d’une des éditions, Pete Burns ressemble exactement à Isabelle Adjani. La chanson titre dit : « I was a brand new gender, / Not a man, woman, boy or a girl, / I was a brand new species, / In a mixed up, muddled up, shook up world, / I look good in make-up, what's the matter / with cheating, / The other queens all called an emergency meeting, / Had the king of Japan sending me telegrams saying, / You look like a woman but you're obviously a man. / I was! … / N.U.K.L.E.O.P.A.T.R.A »[1]. Pete Burns se distingue non seulement pas sa voix caverneuse, souvenir persistant de son passé « batcave », ses inoubliables shows en playback, ses chorégraphies réduites à quelques moulinés des bras, mais aussi par son goût prononcé pour le make-up et la transformation progressive et fascinante de son visage suite à de multiples opérations de chirurgie plastique. Il est parvenu au fil des années à créer un personnage singulier, à visage féminin sur corps masculin, tout à fait dans la tradition ancienne, et quelque peu disparue, de la folle travestie[2].

Pet Shop Boys

Autant DOA est d’une vulgarité exemplaire, autant les Pet Shop Boys font figure d’intellectuels raffinés dans l’univers de la musique commerciale. Le duo se forme à Londres en 1981, d’abord sous le nom de West End, puis sous celui de Pet Shop Boys. Au cours de leurs deux premières années, avant d’enregistrer leur premier single, ils composent It’s a sin, West End girls, Rent, Jealousy, qui seront autant de tubes par la suite. À la différence d’autres groupes au succès fulgurant – Soft Cell ou Bronski beat –, les Pet Shop Boys mettent longtemps à s’imposer. Neil Tennant rencontre Bobby Orlando, producteur de high-NRG, alors qu’il séjourne à New-York pour un magazine musical. Convaincu par les démos du duo, Orlando produit un premier single en 1984, West End Girl. Il faut une seconde version du même titre, mise sur le marché en octobre 1985, pour que le titre se classe n°1 dans dix pays. L’année suivante sort enfin le premier album, Please. Les Pet Shop Boys se lancent rapidement dans des collaborations singulières ou prestigieuses. En 1987, le cinéaste Derek Jarman réalise le clip de It’s a Sin. Il sera ultérieurment scénographe de la premier tournée mondiale du groupe. La même année, What have I Done to Deserve This ? est enregistré en duo avec Dusty Springfield, ancienne star Motown. En 1989, ils réalisent l’album Results pour Liza Minnelli.

Au fil des collaborations, des textes, des vidéos, les Pet Shop Boys écrivent un sous-texte homosexuel ésotérique, que l’on peut qualifier de camp, voire de high-camp.

En 1988, le clip de Heart, – chanson dont Tennant dira plus tard qu’ils l’avaient écrite pour Madonna sans jamais oser lui proposer –, est une variation sur le thème de Dracula. Ian Mc Kellen, acteur britannique ouvertement gay, y joue le rôle du vampire qui s’empare de l’épouse de Tennant.

En 1990 la réalisation du clip de Being Boring est confiée à Bruce Weber, photographe des campagnes pour les sous-vêtements Calvin Klein et pour Gianni Versace.

Au sujet de cette chanson…

Drama 3

Le titre est issu d’une citation de Zelda Fitzgerald : « She refused to be bored chiefly because she wasn’t boring. »[3]

Zelda était l’épouse de F. Scott Fitzgerald, elle-même écrivaine et ayant désiré être ballerine à un moment de sa vie. Souffrant de schizophrénie, elle fut internée à l’âge de 30 ans en hôpital psychiatrique et mourut, dix-huit ans plus tard, dans un autre hôpital où elle était internée.

Le texte de la chanson remonte le temps, depuis les années 30, évoquant les fêtes d’hier et le temps passé à se trouver soi-même, jusqu’aux amis disparus dans les années 90, victimes du sida.

High camp enfin ce passage de Dj Culture (1991) : « Decide it’s time to reinvent yourself / Like Liz[4] before Betty[5] / She[6] after Sean / Suddenly you’re missing / Then you’re reborn »[7].

Plus qu’aucun autre groupe ayant émergé dans les années quatre-vingt, les Pet Shop Boys proposent une appréhension culturelle de l’homosexualité.

Apparu en pleine vague new wave, le duo n’a jamais joué qu’une musique purement électronique ancrée dans le son high-NRG. Des titres comme Paninaro (1986) ou leur reprise de Go West (1993) sont de véritables hymnes au clubbing. Cette reprise a d’ailleurs été créée lors d’un concert à l’Hacienda, club mythique de Manchester. À son sujet Chris Lowe déclarait : « J’étais à la maison et j’écoutais le best of des Village People comme je le fais souvent. J’ai alors pensé que Go West serait une chanson parfaite pour un événement concernant Derek Jarman, une chanson à propos d’une utopie idéaliste et gay. Et je savais que de la façon dont Neal la chanterait, elle sonnerait désespérée. Il y a ce texte si inspirant, et c’est comme s’il n’allait jamais s’achever ». Leurs choix sont une forme de statement pour une approche artificielle et camp de la musique, que l’on retrouve dans des positions anti-rock, comme dans le titre How I Learned to Hate Rock’n’Roll (1995).

Leur numéro de duettiste, Tennant intellectuel et volubile, Lowe en retrait et intervenant par des pointes d’humour incisives, n’est pas sans rappeler celui des duos d’artistes gays Gilbert & George et Mc Dermott & Mc Cough, qui constituent leur vie comme œuvre d’art, toujours à la lisière du réel et du virtuel.

Ils développent enfin une approche citationnelle qui balaie un large spectre gay. On compte parmi les nombreuses reprises, remix, collaborations : Absolutely Fabulous, David Bowie, Pete Burns, Boy George, Elton John, Nick Kamen, Madonna, Liza Minnelli, Kylie Minogue, Village People, Dusty Springfield, Village People, Robbie Williams…

Les Pet Shop Boys n’affirment pas tant des choix d’objets sexuels déviants que de choix d’objets culturels camp : une certaine forme d’artificialisme, qui réside dans une façon de se tenir distant et de déjouer ainsi la notion d’authenticité ; la construction d’interminables échaffaudages de références ésotériques ; le caractère efféminé résultant de ces stratégies de distanciation.

1984

Bronski Beat, The Age of Conscent (1^er album), Smalltown Boy et Why (singles)

Dead or Alive, Sophisticated Boom Boom (1^er album), You Spin me Round (single)

Frankie Goes To Hollywood, Relax (1^er single) et Welcome to the Pleasure Dome (1^er album)

Pet Shop Boys, West End Girl (1^er single)

Soft Cell, This Last Night in Sodom (dernier album)

1984

C’est aussi l’année au cours de laquelle des équipes médicales mettent en évidence le lien de causalité entre le rétrovirus VIH (encore appelé LAV) et le Syndrome d’Immuno-Déficience Acquise.

En dépit de l’épidémie, des nombreux morts, de l’absence de soins, de la peur et de la défiance qui entourent les gays, la musique diffusée des clubs gays aux chaînes de télévision et de radio mainstream est terriblement optimiste et joyeuse.

Paris, 21 février 2009

[1] « J’étais d’un tout nouveau genre / Ni homme, ni femme, ni garçon, ni fille / J’étais d’une nouvelle espèce / Dans un monde mélangé, désordonné, agité / Le maquillage me va bien, et alors ? Vous avez un problème avec la tricherie ? / Les autres folles ont toutes demandé un rendez-vous d’urgence / Le roi du Japon m’a envoyé un télégramme me disant / Tu as l’air d’une femme, mais tu es de toute évidence un homme / J’étais… / NU.K.L.E.O.P.A.T.R.A. »

[2] Voir « drag queens » et « street fairies » in Esther Newton, Mother Camp

[3] « Elle refusait de s’ennuyer principalement parce qu’elle n’était pas ennuyeuse. »

[4] Liz Taylor

[5] Betty Ford

[6] Madonna

[7] « Décide qu’il est temps de te réinventer / Comme Liz le fit avant Betty / Comme « elle » le fit après Sean / Soudain tu disparais / Puis tu renaîs. »

RÉGIME SEXUEL EN DÉMOCRATIE CAPITALISTE

2009-06-21T05:30:00.000-07:00

Courtesy galerie serge le borgne, Paris

La galerie Serge le Borgne montre actuellement trois séries de photographies de Jürgen Klauke dont une, datée de 1977, est intitulée Dr. Müller Sex-shop oder so stell’ ich mir die Liebe vor (Le sex-shop du Dr. Müller ou comment je me représente l’amour). Le titre indique de quel confluent, entre commercialisation du sexe et vulgarisation de la psychanalyse, part cette œuvre qui peut être perçue aujourd’hui comme une documentation des changements opérés dans la sexualité occidentale au cours des années soixante-dix.

Klauke s’y met en scène en homme-orchestre affublé d’accessoires dont la quantité augmente au fil des photographies. Des godemichés de formes, de couleurs et de tailles variées, une poupée gonflable, des ballons de baudruche et autres objets-jouets à gonfler viennent se greffer sur son corps. Comme si l’artiste s’était vautré dans la réserve d’un sex-shop et d’un magasin de farces et attrapes et en ressortait couvert de ce singulier bric-à-brac. Il ne semble viser ni une démonstration relative à la construction des corps et de la sexualité, ni une dénonciation de la « marchandisation » du sexe. Il agit plutôt en bouffon qui vient amuser la galerie, se livrant à une fanfaronnade alimentée dans un bazar du sexe.

En cela, l’œuvre me semble une documentation pertinente de son temps, qui a vu docteurs et marchands s’emparer de la « libération sexuelle » pour la mettre à disposition du grand public sous forme de films pornos, de sex shops, d’ouvrages pédagogiques. Dans les années soixante-dix, le commerce sexuel gagne pignon sur rue, se banalise, profitant de l’esprit de subversion venu des milieux contestataires et d’une partie de la jeunesse. En France, à la même époque, les femmes conquièrent le droit à parler de leur sexualité, la contraception se développe, l’avortement est légalisé. Ces progrès, qu’on a identifiés comme participant d’une libération sexuelle, vont de pair avec la libéralisation du sexe. Un phénomène somme toute normal dans une société marchande. Comme le signale Lionel Soukaz dans son film La loi X, avant l’instauration, en 1974, de cette loi qui taxe lourdement la cinéma porno et l’exclut du régime d’exploitation cinématographique traditionnel, le porno se montre dans tous les cinémas et peut faire l’objet d’une consommation familiale.

Il n’y a pas véritablement de rupture entre les expériences communautaires de « libération sexuelle » et le « sexe à papa », mais plutôt une délimitation économique entre l’alternative réservée à une minorité et l’offre marchande accessible à la majorité qui reste consommatrice. Dans le monde capitaliste, la consommation du sexe va bon train, et de pair avec sa médicalisation, de la popularisation de la sexologie au développement de la contraception. Après l’électroménager, l’automobile et la télévision couleur, les ménages s’équipent d’une vie sexuelle colorée.

Objet d’une réédition, cette série de photographies nous vient tout droit de cette période à la fois disparue avec le « retour à l’ordre » des années quatre-vingt et ayant défini les coordonnées contemporaines en matière de sexualité, telles qu’elles ont pu être analysées par Michel Foucault et ses successeurs queers. La force de l’œuvre réside dans sa valeur spécifique de document. En tant que telle, elle peut être vue comme une représentation de la jouissance en démocratie capitaliste. De cette valeur elle tire son actualité en tant que constat des relations complexes entre libéralisme et liberté.

Jürgen Klauke, Einsamzweisam, galerie serge le borgne, 108 rue Vieille-du-Temple, 75003 Paris - jusqu'au 25 juillet

LE PLUS BEAU MAGAZINE DU MONDE

2009-06-21T05:14:00.000-07:00

Depuis l’apparition de Butt en 2001, le magazine néerlandais anglophone qui (en principe) n’interviewe que des hommes gays, quelle que soit leur activité professionnelle, pour la seule raison qu’ils sont gays, et présente des séries photo d’hommes (plus ou moins) nus, toute une nouvelle génération de magazines gays est apparue. Manifestation, sans doute, de l’envie de trouver une alternative à la dualité entre magazine gay généraliste et magazine porno traditionnel, et de retrouver les provocations des fanzines des années 1970-1980, qui mélaient pornographie, littérature, musique. Le principal désir à l’œuvre dans la conception de tels magazines est d’échapper à la standardisation et aux cloisonnements de la presse magazine mainstream. Cette prolifération de « petits Butts » a cependant produit sa propre standardisation : partout la même série de photos signée Slava Mogutin, ou bien des théories d’adolescents sortis d’un roman de Denis Cooper ! L’alternative devient parfois, elle aussi, normative et chiante ! Ceux qui tirent le plus leur épingle du jeu sont les plus monomaniaques, comme l’italien Pisszine (gentiment) dédié au fétichisme urophile et imprimé sur papier jaune et le barcelonais Kink qui ne présente que des photographies de mecs nus, le plus souvent se branlant ou baisant, le plus souvent photographiés par les éditeurs eux-mêmes, Paco y Manuel. Ou encore Electric Youth !

Cette longue préface pour en arriver là : est apparu récemment ce magazine madrilène, rédigé en anglais, qui est – à mon sens – hystériquement warholien et à ce titre le plus beau magazine du monde (plus beau même que l’Uomo Vogue). Dans sa dernière livraison publiée l’hiver dernier et entièrement photographiée par Doug Inglish, le magazine présente une quarantaine de modèles, parmi lesquels on compte quatre jeunes filles, tous nés entre 1986 et 1992, tous vivants en Californie, hétérosexuels, et la plupart posant en slip de bain dans des jardins californiens, ayant commencé des études et désirant devenir mannequins – du moins célèbres et sexy par quelques moyens que ce soit. Le magazine hérite directement de Andy Warhol’s Interview (même format, même type de papier, même promesse de célébrité) et des photo reportages de Bruce Weber dans Uomo Vogue (même glamour clean, mise en page de teen magazine stylé début 80’).

En lisant les interviews des jeunes gens, impossible de ne pas penser à l’affirmation de Warhol selon laquelle tout le monde a quelque chose à dire et à un des meilleurs moments de l’exposition Warhol’s TV à la Maison Rouge. Dans Andy Warhol’s fashion, Andy interviewe de jeunes mannequins masculins, beaux, propres et en bonne santé, qui témoignent de leur métier de modèle. Un des modèle y déclare qu’un mannequin n’est pas nécessairement idiot mais que son milieu professionnel ne lui permet pas de se cultiver. La preuve qu’une banalité peut recéler un constat sociologique pertinent. Ici on demande à chaque modèle s’il connaît Faye Dunaway, ce à quoi Robbie Amell répond : « I don’t know who she is… I’m not that old ! ». Tim Hernandez confesse : « Each morning I wake up hoping to be more beautiful ! ». Alex Christensen déclare quant à lui : « I use moisturizing lotion all the time ! ».

En parcourant cette théorie de jeunes gens en fleurs, impossible de ne pas penser à cette autre affirmation warholienne selon laquelle les lèvres de Marilyn Monroe n’étaient pas embrassables mais photographiables. Les teenagers d’EY ! semblent eux aussi destinés à la chaste contemplation du papier glacé. Ils ne sauraient être objets d’une autre consommation que visuelle et spirituelle, soit d’une masturbation soft, sans érection et sans conséquence.

On ne remerciera jamais trop American Apparel de financer une telle entreprise !

STEPHANE VIGNY CHEZ LHK

2009-06-13T14:41:00.000-07:00

Courtesy Galerie LHK, photos Éric Tabuchi

Dans Rien sur Robert de Pascal Bonitzer (1999) Fabrice Luchini joue le rôle d’un critique de cinéma dont la vie bascule après qu’il ait écrit un article sur un film qu’il n’a pas vu. Judicaël Lavrador vient de reprendre ce rôle dans les Inrockuptibles où il chronique l’exposition de Stéphane Vigny à la Galerie LHK qu’il n’a manifestement pas visitée. Il aurait sans doute remarqué que Stéphane Vigny a finalement décidé de ne pas peindre son dolmen en béton cellulaire en « rose tarama », une blague que l’artiste lui-même a sans doute considérée comme étant trop éculée, se contentant de citer simplement – c’est-à-dire avec brutalité – un des nombreux lieux communs de la « jeune scène française » à laquelle il appartient. Il aurait aussi sans doute remarqué que par delà la répétition ironique des tics de la « jeune scène française », dont la répétition ironique constitue le tic principal, l’exposition de Stéphane Vigny, Sam suffit, est remarquable car c’est une exposition réussie en cela qu’elle va au-delà du commentaire et de la private joke à destination de professionnels de l’art[1].

Comme nombre de ses camarades, Stéphane Vigny s’approprie des objets issus du quotidien, devenus invisibles à force de banalité, et en révèle avec humour la charge esthétique. Ainsi les tubes de PVC sortant du sol de Jamaïque ou l’ornement de portail en béton de 1/3 ou encore Buse, conduite d’évacuation d’eau en béton présentée comme pièce archéologique. Que l’effet soit intentionnel ou non, son exposition prend les allures d’une rétrospective de la « jeune scène française » ou d’un catalogue des lieux communs de cette scène. On y sent comme un air de Bouvard et Pécuchet. Là ce qui pourrait être un Dewar et Gicquel, ici ce qui rappelle Nicolas Milhé et, là encore, une possible citation de Raphaël Zarka. Et cette exposition qui pourrait n’être qu’une exposition de plus, maîtrisée, drôle et aussitôt oubliée, devient plus que ça. Elle ne va pas dénicher de l’inframince entre les objets d’art et les objets qui n’en sont pas, mais entre les objets d’art eux-mêmes, tant ceux-ci paraissent être souvent des copies d’objets d’art. La banalité extrême, presque scandaleuse, du titre de l’exposition, Sam suffit, citation du nom le plus banal que Monsieur tout le monde puisse donner à son pavillon, semble tellement caractéristique qu’elle fait apparaître ce titre comme étant une sorte de ready-made au carré : un ready-made de ready-made qui cite la banalité de l’art contemporain en feignant citer celle du vulgaire.

Ajoutons au crédit de Stéphane Vigny qu’il fait également ici la preuve d’un sens aigü de l’accrochage. L’exposition se découvre véritablement au fur et à mesure qu’on y circule, allant d’une surprise (une boîte d’aiguilles aimantée qui rejoue modestement les tableaux animés de Paul Bury) à une découverte (une moulure accrochée au plafond de la galerie), pour finir par former un tout cohérent. Celui-ci trouvant peut-être son achèvement, éventuellement sa sortie, dans la niche à flyer de la galerie laissée vide ce jour-là et qui prenait dans cet ensemble l’air d’un ultime ready-made, involontaire celui-là !

Galerie LHK, 6 rue Saint-Claude, 75003 Paris - exposition jusqu'au 11 juillet 2009

[1] Blagues dont la caractère privé ne consiste pas uniquement en la citation des lieux communs de l’art moderniste et post-moderniste mais aussi en celle des lieux communs de l’architecture et du design vernaculaires qui sont apparus comme le « symbolon » d’une scène ayant émergé dans le triangle délimité par la Zoo Galerie, la Galerie Chez Valentin et l’Espace Ricard pour l’Art Contemporain.

HENRY GELDZAHLER

2009-06-13T14:37:00.000-07:00

Henry Geldzahler (1965) est le dernier film d’Andy Warhol montré par la Cinémathèque Française ce printemps. C’est un portrait noir et blanc, silencieux, du conservateur et ami de l’artiste. Une heure et demi durant, Henry Geldzahler est vautré sur un canapé. Il allume un cigare et le fait durer le plus longtemps possible, une heure sans doute. Il joue avec la cendre, puis avec la fumée. Il déplace le cendrier. Souvent il se love dans le sofa et semble s’endormir. Puis il refait face à la caméra. Un de ses bras se redresse et se replie au-dessus de sa tête. Puis il se recoiffe, déplaçant la longue mêche de cheveux soyeux qui masque sa calvitie.

Ni fascinant, ni hypnotique, le film se regarde en vision flottante, comme on parle d’écoute flottante. Aucune concentration n’est nécesssaire. Aucune attention soutenue n’est requise. Il suffit d’être disponible à cette expérience qui mobilise tout notre corps – à la différence des films qui ne s’adressent qu’à nos yeux et nos oreilles – mais de façon lâche. Geldzahler était sans doute un parfait sujet pour un tel film, car cet homme est félin. Ses gestes, limités à l’espace du sofa et son enfermement dans le cadre de l’objectif, sont souples et ronds. Il s’enfonce littéralement dans ce sofa usé qui prit à mes yeux, au cours de la projection, une allure géologique : une sorte de trou d’où nous observent les yeux myopes de l’homme à la langueur divine (« divine » pour « diva »).

Dans un témoignage Geldzahler raconte que Warhol s’était contenté de l’installer dans ce sofa un dimanche soir, de déterminer le cadre, et avait laissé la caméra enregistrer, se contentant de venir de temps à autre contrôler le bon déroulement de l’opération. L’artiste se mettant en retrait, la caméra fait le film seule. Les yeux de Geldzahler ne peuvent se poser sur aucun regard mais sur la machine enregistreuse. En l’absence de médiation humaine, c’est cette machine qui opère la mise en relation du regardé et du regardeur. La situation de face à face entre le sujet et la caméra, qui produit un « regard caméra » continu de la part du premier, a pour conséquence un autre face à face, entre le regardé et le regardeur. Nous nous trouvons dans la même disposition physique (affaissement dans le fauteuil, léger assoupissement) et sans doute morale (penser au fait que l’on voit / l’on tourne un film, penser au fait que l’on voit / l’on tourne, penser à tout autre chose) que Geldzahler. Il se produit ainsi une égalisation entre regardé et regardeur. Regarder et être regardé sont équivalents, échangeables. Le spectateur, bien qu’observant le sujet à la manière d’un entomologiste, dans le détail infime de ses comportements et ses gestes les plus simples, n’a pas de position privilégiée. Cela nous autoriserait à parler d’un certain égalitarisme du cinéma de Warhol. Il dé hiérarchise les relations entre le spectateur, le filmeur et le-s filmé-s, tous mis au même niveau par la machine.

CHATTE !

2009-06-13T14:24:00.000-07:00

Extraits de La chatte bottée de Charlotte Perrault

Du 13 mai au 7 juin dernier, la librairie Violette and Co exposait les planches originales de La chatte bottée de Charlotte Perrault, signées Tom de Pékin. À cette occasion, deux représentations ont été données du théâtre de papier conçu par la compagnie La petite histoire d’après cette œuvre qui a d’abord paru sous forme de petit livre dans le fanzine queer Dildo.

La petite histoire de ce conte singulier mérite d’être retracée.

À l’origine – si l’on peut dire – il y a le texte de Charles Perrault féminisé par Pascal Lièvre. Cette féminisation intégrale d’un texte, qui revient de fait à la suppression du masculin, dont on se rappelle qu’elle était la revendication du Scum Manifesto de Valérie Solanas, cette féminisation fait proliférer le sous-texte lesbien dans le conte.

Tom de Pékin, à qui Pascal Lièvre demande de mettre le texte en image, s’appuie sur ce sous-texte pour inventer un conte lesbien SM teinté de lutte armée. La rencontre entre les images appropriées et détournées par l’artiste évoque un large imaginaire lesbien ou relatif au lesbianisme : des « guerillères » de Wittig aux lesbiennes nazies de Rossellini.

Le théâtre de papier évoque quant à lui autant le castelet qui fait défiler des figures découpées au XVIII^e siècle que les petits théâtres pornographiques des maisons closes, autant d’espaces réduits où se montrent des images interdites.

Le texte est dit par Jò Bernardo qui excelle dans tous les rôles : la Reine, la chatte comme l’ogresse.

Il n’est pas nécessaire d’aller plus avant pour faire entrevoir les vertus humoristiques, pornographiques et terroristes de cette petite opération linguistique, une opération bénigne dans la langue française où la règle veut que « le masculin l’emporte ». Il aura suffit de prendre le contrepied des habitudes.

Si la bite ne fait pas l’homme, la chatte ne fait pas non plus la gouine. Il est intéressant de noter que cette entreprise a été initiée par des artistes hommes et qu’il n’en résulte pas moins une œuvre lesbienne et féministe, dont une partie a même été exposée dans Revolt She said II à la Criée en 2006, une exposition qui se proposait de dresser un état des lieux des pratiques artistiques féministes et lesbiennes depuis les années soixante-dix. Cela tient sans doute aux démarches consitutives de la Chatte bottée, à savoir appropriation, détournement, déplacement et inversion des systèmes de signes. L’utilisation de ces diverses opérations revient en effet à laisser faire et défaire : la langue, les genres, l’inconscient, les représentations.

POST #1 : DÉFINITIONS

2009-06-13T13:18:00.000-07:00

Extrait du Tuntenbuch de Jürgen Baldiga, Verlag Vis-à-Vis, Berlin 1988

Rien à foutre, dit-elle. La fille débilo-géniale d’un camionneur et le seul homosexuel catholique irlandais de tout New-York te trouvent bizarre ? Écoute-moi, dit Fiona. L’endroit où tu te trouves en ce moment n’est pas l’Amérique. C’est un endroit entièrement nouveau. La bizarrerie est une chose à laquelle nous aspirons tous, un bien que nous perfectionnons, une science que nous apprenons, pour laquelle nous obtenons des récompenses. Ne te flatte pas trop d’être bizarre. Ce narcissisme petit-bourgeois et cette comparaison avec la norme sont de grosses conneries, c’est péquenaud, minable. Si tu veux passer ta vie à t’inquiéter de ce que pensent une bande de trous-du-cul, retourne donc à Poontang, dans l’Idaho. Ta vie minuscule m’indiffère complètement ici. Ici, c’est New-York. Ici, tu acceptes ta merde, tu la rends consciente et tu en fais de l’art. Et tu la pousses à ses dernières extrémités. Sois froid ou brûlant, et mets le reste à la poubelle !

Extrait de Tom Spanbauer, Dans la ville des chasseurs solitaires, Robert Laffont, 2003, p. 102