RÉGIME SEXUEL EN DÉMOCRATIE CAPITALISTE

Courtesy galerie serge le borgne, Paris

La galerie Serge le Borgne montre actuellement trois séries de photographies de Jürgen Klauke dont une, datée de 1977, est intitulée Dr. Müller Sex-shop oder so stell’ ich mir die Liebe vor (Le sex-shop du Dr. Müller ou comment je me représente l’amour). Le titre indique de quel confluent, entre commercialisation du sexe et vulgarisation de la psychanalyse, part cette œuvre qui peut être perçue aujourd’hui comme une documentation des changements opérés dans la sexualité occidentale au cours des années soixante-dix.

Klauke s’y met en scène en homme-orchestre affublé d’accessoires dont la quantité augmente au fil des photographies. Des godemichés de formes, de couleurs et de tailles variées, une poupée gonflable, des ballons de baudruche et autres objets-jouets à gonfler viennent se greffer sur son corps. Comme si l’artiste s’était vautré dans la réserve d’un sex-shop et d’un magasin de farces et attrapes et en ressortait couvert de ce singulier bric-à-brac. Il ne semble viser ni une démonstration relative à la construction des corps et de la sexualité, ni une dénonciation de la « marchandisation » du sexe. Il agit plutôt en bouffon qui vient amuser la galerie, se livrant à une fanfaronnade alimentée dans un bazar du sexe.

En cela, l’œuvre me semble une documentation pertinente de son temps, qui a vu docteurs et marchands s’emparer de la « libération sexuelle » pour la mettre à disposition du grand public sous forme de films pornos, de sex shops, d’ouvrages pédagogiques. Dans les années soixante-dix, le commerce sexuel gagne pignon sur rue, se banalise, profitant de l’esprit de subversion venu des milieux contestataires et d’une partie de la jeunesse. En France, à la même époque, les femmes conquièrent le droit à parler de leur sexualité, la contraception se développe, l’avortement est légalisé. Ces progrès, qu’on a identifiés comme participant d’une libération sexuelle, vont de pair avec la libéralisation du sexe. Un phénomène somme toute normal dans une société marchande. Comme le signale Lionel Soukaz dans son film La loi X, avant l’instauration, en 1974, de cette loi qui taxe lourdement la cinéma porno et l’exclut du régime d’exploitation cinématographique traditionnel, le porno se montre dans tous les cinémas et peut faire l’objet d’une consommation familiale.

Il n’y a pas véritablement de rupture entre les expériences communautaires de « libération sexuelle » et le « sexe à papa », mais plutôt une délimitation économique entre l’alternative réservée à une minorité et l’offre marchande accessible à la majorité qui reste consommatrice. Dans le monde capitaliste, la consommation du sexe va bon train, et de pair avec sa médicalisation, de la popularisation de la sexologie au développement de la contraception. Après l’électroménager, l’automobile et la télévision couleur, les ménages s’équipent d’une vie sexuelle colorée.

Objet d’une réédition, cette série de photographies nous vient tout droit de cette période à la fois disparue avec le « retour à l’ordre » des années quatre-vingt et ayant défini les coordonnées contemporaines en matière de sexualité, telles qu’elles ont pu être analysées par Michel Foucault et ses successeurs queers. La force de l’œuvre réside dans sa valeur spécifique de document. En tant que telle, elle peut être vue comme une représentation de la jouissance en démocratie capitaliste. De cette valeur elle tire son actualité en tant que constat des relations complexes entre libéralisme et liberté.

Jürgen Klauke, Einsamzweisam, galerie serge le borgne, 108 rue Vieille-du-Temple, 75003 Paris - jusqu'au 25 juillet

LE PLUS BEAU MAGAZINE DU MONDE

Depuis l’apparition de Butt en 2001, le magazine néerlandais anglophone qui (en principe) n’interviewe que des hommes gays, quelle que soit leur activité professionnelle, pour la seule raison qu’ils sont gays, et présente des séries photo d’hommes (plus ou moins) nus, toute une nouvelle génération de magazines gays est apparue. Manifestation, sans doute, de l’envie de trouver une alternative à la dualité entre magazine gay généraliste et magazine porno traditionnel, et de retrouver les provocations des fanzines des années 1970-1980, qui mélaient pornographie, littérature, musique. Le principal désir à l’œuvre dans la conception de tels magazines est d’échapper à la standardisation et aux cloisonnements de la presse magazine mainstream. Cette prolifération de « petits Butts » a cependant produit sa propre standardisation : partout la même série de photos signée Slava Mogutin, ou bien des théories d’adolescents sortis d’un roman de Denis Cooper ! L’alternative devient parfois, elle aussi, normative et chiante ! Ceux qui tirent le plus leur épingle du jeu sont les plus monomaniaques, comme l’italien Pisszine (gentiment) dédié au fétichisme urophile et imprimé sur papier jaune et le barcelonais Kink qui ne présente que des photographies de mecs nus, le plus souvent se branlant ou baisant, le plus souvent photographiés par les éditeurs eux-mêmes, Paco y Manuel. Ou encore Electric Youth !

Cette longue préface pour en arriver là : est apparu récemment ce magazine madrilène, rédigé en anglais, qui est – à mon sens – hystériquement warholien et à ce titre le plus beau magazine du monde (plus beau même que l’Uomo Vogue). Dans sa dernière livraison publiée l’hiver dernier et entièrement photographiée par Doug Inglish, le magazine présente une quarantaine de modèles, parmi lesquels on compte quatre jeunes filles, tous nés entre 1986 et 1992, tous vivants en Californie, hétérosexuels, et la plupart posant en slip de bain dans des jardins californiens, ayant commencé des études et désirant devenir mannequins – du moins célèbres et sexy par quelques moyens que ce soit. Le magazine hérite directement de Andy Warhol’s Interview (même format, même type de papier, même promesse de célébrité) et des photo reportages de Bruce Weber dans Uomo Vogue (même glamour clean, mise en page de teen magazine stylé début 80’).

En lisant les interviews des jeunes gens, impossible de ne pas penser à l’affirmation de Warhol selon laquelle tout le monde a quelque chose à dire et à un des meilleurs moments de l’exposition Warhol’s TV à la Maison Rouge. Dans Andy Warhol’s fashion, Andy interviewe de jeunes mannequins masculins, beaux, propres et en bonne santé, qui témoignent de leur métier de modèle. Un des modèle y déclare qu’un mannequin n’est pas nécessairement idiot mais que son milieu professionnel ne lui permet pas de se cultiver. La preuve qu’une banalité peut recéler un constat sociologique pertinent. Ici on demande à chaque modèle s’il connaît Faye Dunaway, ce à quoi Robbie Amell répond : « I don’t know who she is… I’m not that old ! ». Tim Hernandez confesse : « Each morning I wake up hoping to be more beautiful ! ». Alex Christensen déclare quant à lui : « I use moisturizing lotion all the time ! ».

En parcourant cette théorie de jeunes gens en fleurs, impossible de ne pas penser à cette autre affirmation warholienne selon laquelle les lèvres de Marilyn Monroe n’étaient pas embrassables mais photographiables. Les teenagers d’EY ! semblent eux aussi destinés à la chaste contemplation du papier glacé. Ils ne sauraient être objets d’une autre consommation que visuelle et spirituelle, soit d’une masturbation soft, sans érection et sans conséquence.

On ne remerciera jamais trop American Apparel de financer une telle entreprise !

STEPHANE VIGNY CHEZ LHK

Courtesy Galerie LHK, photos Éric Tabuchi

Dans Rien sur Robert de Pascal Bonitzer (1999) Fabrice Luchini joue le rôle d’un critique de cinéma dont la vie bascule après qu’il ait écrit un article sur un film qu’il n’a pas vu. Judicaël Lavrador vient de reprendre ce rôle dans les Inrockuptibles où il chronique l’exposition de Stéphane Vigny à la Galerie LHK qu’il n’a manifestement pas visitée. Il aurait sans doute remarqué que Stéphane Vigny a finalement décidé de ne pas peindre son dolmen en béton cellulaire en « rose tarama », une blague que l’artiste lui-même a sans doute considérée comme étant trop éculée, se contentant de citer simplement – c’est-à-dire avec brutalité – un des nombreux lieux communs de la « jeune scène française » à laquelle il appartient. Il aurait aussi sans doute remarqué que par delà la répétition ironique des tics de la « jeune scène française », dont la répétition ironique constitue le tic principal, l’exposition de Stéphane Vigny, Sam suffit, est remarquable car c’est une exposition réussie en cela qu’elle va au-delà du commentaire et de la private joke à destination de professionnels de l’art[1].

Comme nombre de ses camarades, Stéphane Vigny s’approprie des objets issus du quotidien, devenus invisibles à force de banalité, et en révèle avec humour la charge esthétique. Ainsi les tubes de PVC sortant du sol de Jamaïque ou l’ornement de portail en béton de 1/3 ou encore Buse, conduite d’évacuation d’eau en béton présentée comme pièce archéologique. Que l’effet soit intentionnel ou non, son exposition prend les allures d’une rétrospective de la « jeune scène française » ou d’un catalogue des lieux communs de cette scène. On y sent comme un air de Bouvard et Pécuchet. Là ce qui pourrait être un Dewar et Gicquel, ici ce qui rappelle Nicolas Milhé et, là encore, une possible citation de Raphaël Zarka. Et cette exposition qui pourrait n’être qu’une exposition de plus, maîtrisée, drôle et aussitôt oubliée, devient plus que ça. Elle ne va pas dénicher de l’inframince entre les objets d’art et les objets qui n’en sont pas, mais entre les objets d’art eux-mêmes, tant ceux-ci paraissent être souvent des copies d’objets d’art. La banalité extrême, presque scandaleuse, du titre de l’exposition, Sam suffit, citation du nom le plus banal que Monsieur tout le monde puisse donner à son pavillon, semble tellement caractéristique qu’elle fait apparaître ce titre comme étant une sorte de ready-made au carré : un ready-made de ready-made qui cite la banalité de l’art contemporain en feignant citer celle du vulgaire.

Ajoutons au crédit de Stéphane Vigny qu’il fait également ici la preuve d’un sens aigü de l’accrochage. L’exposition se découvre véritablement au fur et à mesure qu’on y circule, allant d’une surprise (une boîte d’aiguilles aimantée qui rejoue modestement les tableaux animés de Paul Bury) à une découverte (une moulure accrochée au plafond de la galerie), pour finir par former un tout cohérent. Celui-ci trouvant peut-être son achèvement, éventuellement sa sortie, dans la niche à flyer de la galerie laissée vide ce jour-là et qui prenait dans cet ensemble l’air d’un ultime ready-made, involontaire celui-là !

Galerie LHK, 6 rue Saint-Claude, 75003 Paris - exposition jusqu'au 11 juillet 2009

---

[1] Blagues dont la caractère privé ne consiste pas uniquement en la citation des lieux communs de l’art moderniste et post-moderniste mais aussi en celle des lieux communs de l’architecture et du design vernaculaires qui sont apparus comme le « symbolon » d’une scène ayant émergé dans le triangle délimité par la Zoo Galerie, la Galerie Chez Valentin et l’Espace Ricard pour l’Art Contemporain.

HENRY GELDZAHLER

Henry Geldzahler (1965) est le dernier film d’Andy Warhol montré par la Cinémathèque Française ce printemps. C’est un portrait noir et blanc, silencieux, du conservateur et ami de l’artiste. Une heure et demi durant, Henry Geldzahler est vautré sur un canapé. Il allume un cigare et le fait durer le plus longtemps possible, une heure sans doute. Il joue avec la cendre, puis avec la fumée. Il déplace le cendrier. Souvent il se love dans le sofa et semble s’endormir. Puis il refait face à la caméra. Un de ses bras se redresse et se replie au-dessus de sa tête. Puis il se recoiffe, déplaçant la longue mêche de cheveux soyeux qui masque sa calvitie.

Ni fascinant, ni hypnotique, le film se regarde en vision flottante, comme on parle d’écoute flottante. Aucune concentration n’est nécesssaire. Aucune attention soutenue n’est requise. Il suffit d’être disponible à cette expérience qui mobilise tout notre corps – à la différence des films qui ne s’adressent qu’à nos yeux et nos oreilles – mais de façon lâche. Geldzahler était sans doute un parfait sujet pour un tel film, car cet homme est félin. Ses gestes, limités à l’espace du sofa et son enfermement dans le cadre de l’objectif, sont souples et ronds. Il s’enfonce littéralement dans ce sofa usé qui prit à mes yeux, au cours de la projection, une allure géologique : une sorte de trou d’où nous observent les yeux myopes de l’homme à la langueur divine (« divine » pour « diva »).

Dans un témoignage Geldzahler raconte que Warhol s’était contenté de l’installer dans ce sofa un dimanche soir, de déterminer le cadre, et avait laissé la caméra enregistrer, se contentant de venir de temps à autre contrôler le bon déroulement de l’opération. L’artiste se mettant en retrait, la caméra fait le film seule. Les yeux de Geldzahler ne peuvent se poser sur aucun regard mais sur la machine enregistreuse. En l’absence de médiation humaine, c’est cette machine qui opère la mise en relation du regardé et du regardeur. La situation de face à face entre le sujet et la caméra, qui produit un « regard caméra » continu de la part du premier, a pour conséquence un autre face à face, entre le regardé et le regardeur. Nous nous trouvons dans la même disposition physique (affaissement dans le fauteuil, léger assoupissement) et sans doute morale (penser au fait que l’on voit / l’on tourne un film, penser au fait que l’on voit / l’on tourne, penser à tout autre chose) que Geldzahler. Il se produit ainsi une égalisation entre regardé et regardeur. Regarder et être regardé sont équivalents, échangeables. Le spectateur, bien qu’observant le sujet à la manière d’un entomologiste, dans le détail infime de ses comportements et ses gestes les plus simples, n’a pas de position privilégiée. Cela nous autoriserait à parler d’un certain égalitarisme du cinéma de Warhol. Il dé hiérarchise les relations entre le spectateur, le filmeur et le-s filmé-s, tous mis au même niveau par la machine.

 

 

 

CHATTE !

Extraits de La chatte bottée de Charlotte Perrault

Du 13 mai au 7 juin dernier, la librairie Violette and Co exposait les planches originales de La chatte bottée de Charlotte Perrault, signées Tom de Pékin. À cette occasion, deux représentations ont été données du théâtre de papier conçu par la compagnie La petite histoire d’après cette œuvre qui a d’abord paru sous forme de petit livre dans le fanzine queer Dildo.

 La petite histoire de ce conte singulier mérite d’être retracée.

À l’origine – si l’on peut dire –  il y a le texte de Charles Perrault féminisé par Pascal Lièvre. Cette féminisation intégrale d’un texte, qui revient de fait à la suppression du masculin, dont on se rappelle qu’elle était la revendication du Scum Manifesto de Valérie Solanas, cette féminisation fait proliférer le sous-texte lesbien dans le conte.

Tom de Pékin, à qui Pascal Lièvre demande de mettre le texte en image, s’appuie sur ce sous-texte pour inventer un conte lesbien SM teinté de lutte armée. La rencontre entre les images appropriées et détournées par l’artiste évoque un large imaginaire lesbien ou relatif au lesbianisme : des « guerillères » de Wittig aux lesbiennes nazies de Rossellini.

Le théâtre de papier évoque quant à lui autant le castelet qui fait défiler des figures découpées au XVIII^e siècle que les petits théâtres pornographiques des maisons closes, autant d’espaces réduits où se montrent des images interdites.

Le texte est dit par Jò Bernardo qui excelle dans tous les rôles : la Reine, la chatte comme l’ogresse.

Il n’est pas nécessaire d’aller plus avant pour faire entrevoir les vertus humoristiques, pornographiques et terroristes de cette petite opération linguistique, une opération bénigne dans la langue française où la règle veut que « le masculin l’emporte ».  Il aura suffit de prendre le contrepied des habitudes.

Si la bite ne fait pas l’homme, la chatte ne fait pas non plus la gouine. Il est intéressant de noter que cette entreprise a été initiée par des artistes hommes et qu’il n’en résulte pas moins une œuvre lesbienne et féministe, dont une partie a même été exposée dans Revolt She said II à la Criée en 2006, une exposition qui se proposait de dresser un état des lieux des pratiques artistiques féministes et lesbiennes depuis les années soixante-dix. Cela tient sans doute aux démarches consitutives de la Chatte bottée, à savoir appropriation, détournement, déplacement et inversion des systèmes de signes. L’utilisation de ces diverses opérations revient en effet à laisser faire et défaire : la langue, les genres, l’inconscient, les représentations.

 

 

POST #1 : DÉFINITIONS

Extrait du Tuntenbuch de Jürgen Baldiga, Verlag Vis-à-Vis, Berlin 1988

Rien à foutre, dit-elle. La fille débilo-géniale d’un camionneur et le seul homosexuel catholique irlandais de tout New-York te trouvent bizarre ? Écoute-moi, dit Fiona. L’endroit où tu te trouves en ce moment n’est pas l’Amérique. C’est un endroit entièrement nouveau. La bizarrerie est une chose à laquelle nous aspirons tous, un bien que nous perfectionnons, une science que nous apprenons, pour laquelle nous obtenons des récompenses. Ne te flatte pas trop d’être bizarre. Ce narcissisme petit-bourgeois et cette comparaison avec la norme sont de grosses conneries, c’est péquenaud, minable. Si tu veux passer ta vie à t’inquiéter de ce que pensent une bande de trous-du-cul, retourne donc à Poontang, dans l’Idaho. Ta vie minuscule m’indiffère complètement ici. Ici, c’est New-York. Ici, tu acceptes ta merde, tu la rends consciente et tu en fais de l’art. Et tu la pousses à ses dernières extrémités. Sois froid ou brûlant, et mets le reste à la poubelle !

Extrait de Tom Spanbauer, Dans la ville des chasseurs solitaires, Robert Laffont, 2003, p. 102