"ON VA BIEN VOIR SI DES HOMMES NE PEUVENT PAS VENIR À BOUT AUSSI DE CELA"

Deux espaces et une frontière. Une chapelle désacralisée a été divisée en son biais en deux espaces opposés entre lesquels se dresse une singulière barricade, monument aux morts hérissé de crêtes aiguës, vestiges d’une œuvre passée.

Premier espace : un atelier. Le long des murs des étagères et un plan de travail ont servi de support à la fabrication de cratères et volcans de papier mâché, petites machines en lesquelles ont été déclenchées des éruptions de peintures. Ça et là, des petits tableaux peints sur différents supports, morceaux de planches ou cartons de boîtes à pizza, représentent aussi des volcans en éruption. Ici est figuré un espace de travail et de production, momentanément en arrêt mais susceptible de se remettre en marche à tout moment.

Deuxième espace : un entrepôt. Autant le premier portait les traces d’une agitation et d’un bouillonnement récents, autant celui-ci est froid, immobile, dégageant une atmosphère proche de celle d’une zone périurbaine éclairée de quelques lampadaires. Ce pourrait être la rue. Ou encore une zone ouverte où du matériel urbain est entreposé. Un endroit étranger à l’humain et à la vie. Quatre propositions sculpturales, ayant toute la même base rectangulaire, sont alignées deux par deux : une double rangée de lampadaires de jardin, un billard tout en angle droit, un socle en contreplaqué peint, une tente de plastique blanc abritant des néons.

Une frontière : la précédente exposition de l’artiste, Erehwon P.O.V, présentée au printemps à La salle de bains à Lyon a été démontée puis traitée comme matériau pour réaliser une barricade, construction faite avec les moyens du bord servant à la défense ou à l’attaque et séparant deux territoires en conflit. La pièce fait environ deux mètres de haut et dix mètres de long. Elle a les dimensions d’un monument hommage aux combattants tel qu’en a produit l’art militaire. Elle partage son héroïsme et son lyrisme, mais passés dans l’abstraction. La structure principale de Panic Raide, œuvre réalisée avec Georges Tony Stoll à Paris au printemps 2008, faite de lignes brisées traversant des tourbillons, suggérait le même élan et présentait les mêmes qualités sculpturales, l’équilibre entre la masse et les mouvements suggérés par les lignes directrices qui la structurent. Cette partie centrale articule les deux espaces opposés en leur opposant à son tour chacune de ses faces.

Cette partie centrale établit un lien matériel et non thématique entre les deux expositions de l’artiste. Cela me semble une des caractéristiques du travail de Yann Géraud.

Erehwon P.O.V était une exposition qui portait sur l’esprit de son travail, c’est-à-dire dans quel état d’esprit il produit et désire continuer à produire des œuvres d’art (voir le compte rendu précédent). Cet esprit s’exprimait en termes matériels : imiter l’efficacité de l’industrie avec ses propres mains. Ce souci d’indépendance matérielle m’apparaît comme une condition pour la liberté intellectuelle de l’artiste.

Expression Janus pose d’autres problèmes relatifs à la production en donnant à voir des pièces produites dans un atelier, soit un lieu où s'exécutent des travaux manuels, et dans un entrepôt, soit un lieu ou un bâtiment où l'on dépose quelque chose.

Yann Géraud est un artiste matérialiste. En insistant de cette façon sur la matérialité de son travail, il me semble poser des problèmes spécifiques à sa condition d’artiste et, par cette honnêteté, pouvoir entrer en communication avec tous les hommes qui ont encore des yeux pour voir, une tête pour penser et des mains pour travailler.

Expression Janus, Chapelle Saint Quirin, Sélestat, Alsace, jusqu’au 16 août 2009

EREHWON P.O.V

Pour leur première exposition à la tête du lieu, les nouvelles directrices de la Salle de bain (Jill Gasparina et Caroline Soyez-Petithomme) ont invité Yann Géraud. L’artiste présente une exposition au titre énigmatique : Erehwon P.O.V. Il est indiqué qu’il s’agit d’un lieu qui serait nulle part (nowhere) et ici et maintenant (now here). Autrement dit : le rassemblement de l’utopie et de l’inscription dans le réel. Sans doute rien d’autre que l’expérience de l’invention.

L’exposition s’ouvre sur la maquette d’une maison labyrinthique couverte de flammes peintes au pochoir, présentée sur un socle efficacement bricolé. Au sol sont entassés des moulages de têtes peints de goudron et de peinture or. Là le visiteur peut bifurquer vers trois barques peintes chacune d’une couleur pastel jusqu’à la ligne de flottaison, contenant leurs rames dressées, rayant ainsi le champ de vision au fond duquel s’exposent trois horizons photographiques. Il peut s’engager aussi à l’intérieur d’une galerie aux armatures métalliques, dont les parois sont faites de peintures à l’huile sur contreplaqué, seulement visibles de l’extérieur de la galerie. Cette dernière abrite une plate-forme à double-fond : paysage crevassé s’ouvrant sur un plateau goudronné. À la surface, court un réseau de câbles électriques alimentant des moniteurs vidéos. On y voit des actions qui semblent des rituels, et un ciel traversé de nuages.

Dans le champ de la sculpture contemporaine, Yann Géraud échappe aux courants qui ont prédominé ou prédominent dans sa génération. Aucune trace chez lui de l’ironie post-minimale-pop-appropriationniste qui a marqué ces dernières années, ni du geste tellurique qui semble faire aujourd’hui son retour. Son geste s’apparente plutôt à celui des artistes qui sont venus à la sculpture via la performance, notamment Kelley et Oppenheim. Autrement dit : sa sculpture est avant tout la résultante et la trace de son action. Chez Yann Géraud, l’acte sculptural, qui doit se comprendre plutôt comme une fabrication, consiste à découper, tailler, puis assembler des morceaux à la façon du docteur Frankenstein. La « facture » de son travail, la brutalité de sa non-finition, ce qu’on pourrait appeler son style « garage[1] », n’est pas sans évoquer les coutures apparentes de la créature du savant fou. Dans ce style si caractéristique se rejoignent de nombreuses préoccupations de l’artiste : un ensemble de « Non » qui sont l’envers d’un grand « Oui ». Recours à l’assemblage par refus des formes trop simples et trop lisibles. Refus de la belle façon qui fait tomber la sculpture dans la décoration. Refus de l’intégration dans des processus de fabrication industrielle. Cette position à contre courant n’est pas réactive. Elle est l’expression d’une volonté qui fait retour, qui fut l’esprit de l’Europe révolutionnaire de la fin du XVIII^e jusqu’aux crépuscules du XX^e, et qui s’exprima dans la philosophie allemande de Kant à Marx. L’artiste revendique « une implication à outrance dans tout ce qu’il fait » et le recours à la rhétorique du combat et à l’imagerie guerrière, comme « l’expression démesurée d’une volonté ». Il dit, au sujet du mode de fabrication des œuvres, qu’il imite l’efficacité de l’industrie tout en rassemblant l’ensemble de ses moyens entre ses seules mains. Il nous semble donc devoir être considéré comme relevant d’un mode de production post-industriel, qui pourrait aussi bien être qualifié de pré-industriel, comme ceux développés par des pionniers ou les survivants d’une catastrophe. L’humanité ici à l’œuvre est celle qui s’exprime par l’ingéniosité. En cela réside un certain humanisme : ces œuvres sont la preuve que chaque homme, du moment qu’il est en état de travailler, peut se mettre à fabriquer lui aussi, exerçant ainsi sa liberté.

Cette exposition a été présentée par La salle de bains à Lyon du 9 janvier au 8 mars 2009

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[1] Cette esthétique n’a rien à voir avec le « tuning » qui n’est qu’une approche esthétisante de l’univers mécanique de l’automobile. Le « garage » de Yann Géraud s’apparente à l’atelier installé au fond du garage, destiné au bricolage, donc en dernière instance, au bon fonctionnement garanti par les moyens du bord. En bref : une référence à l’activité.

STRIKE THE PAUSE

Lunch Break, 1989 - courtesy galerie Emmanuel Perrotin

Dans ses Historiam Naturalis, Pline l’Ancien rapporte cette anecdote relative à la vocation de Lysippe, réputé être l’introducteur du naturalisme dans la sculpture. Un jour qu’on demandait au peintre Eupompos quels maîtres l’ont inspiré, ce dernier aurait répondu « tous ceux-là », signifiant ainsi que « seule la nature mérite d’être imitée (Naturam ipsam imitandam esse, non artificem) ». Cette réponse du peintre, qu’il entendit accidentellement, aurait décidé le jeune Lysippe à se consacrer à la sculpture, c’est-à-dire reproduire dans la matière inerte les formes du vivant.

Une autre anecdote issue de la littérature grecque nous vient à l’esprit en voyant les sculptures de Duane Hanson récemment montrées à la galerie Emmanuel Perrotin à Paris. Le frère de Lysippe, Lysistrate, aurait essayé de dépasser son frère dans l’imitation du réel et eu l’idée de faire des moules à partir de formes vivantes afin d’obtenir des ressemblances parfaites.

Ce « lifecasting » est le secret de fabrication de la sculpture réputée hyperréaliste de Duane Hanson. À la façon de Lysistrate, on pourrait être en droit d’attendre d’un tel procédé qu’il nous donne une représentation fidèle et authentique du vivant, autrement dit qu’il nous trompe et nous donne l’impression d’être devant ces hommes et ces femmes réels, et non devant leur double éternellement immobile et figé. Or un certain malaise s’empare de nous quand nous nous trouvons en face de ces singulières statues qui reproduisent « trait par trait et détail par détail » des ouvriers en pause déjeuner, une femme vendant des livres d’art, un étudiant appuyé contre un mur, autant de personnages qui sont comme arrêtés sur « pause ». Ce malaise vient, il me semble, du fait que la précision hyperréaliste du rendu à laquelle parvient l’artiste ne peut pas, et cela de façon essentielle, conférer à ses objets un souffle vital, du moins ce qui pourrait le suggérer. L’histoire de l’art nous apprend que cette impression de vie, autrement dit cette respiration, fut conférée aux figures peintes non par la précision du rendu mais par l’introduction d’un léger flou, l’invention du sfumato par Léonard. Et c’est bien cette absence de respiration qui plonge les hommes et les femmes de Duane Hanson dans une inquiétante léthargie.

Cette dernière n’est pas un défaut de l’œuvre, mais selon moi sa grande qualité, un des principes de sa force et de sa cohérence et ce par quoi elle s’inscrit dans l’histoire de l’art.

Parmi les premières sculptures de Hanson, nombreuses sont celles qui figurent des morts : Abortion (1966), Accident (1967), War (1967). Par la suite rares sont les sculptures qui représentent des individus en mouvement : Policeman and rioter (1967), Rock singer (1971). Dans la grande majorité des cas, les individus sont saisis dans un temps de pause et d’attente : un joueur de football américain assis sur son casque, un chômeur attendant qu’on l’emploie, un homme à la jambe dans le plâtre, un voyageur endormi sur ses bagages, une femme vendant de vieux tableaux et de vieux livres. Cet attachement particulier aux personnages immobiles s’explique aisément par les spécificités du médium utilisé par l’artiste. On ne saurait pour autant le réduire à une simple commodité technique. D’autant qu’il n’est pas tant question d’arrêt du mouvement mais plutôt de suspension du temps. Les hommes et les femmes de Hanson sont en arrêt d’activité. Bien qu’ayant les apparences du vivant, ils paraissent avoir été exclus du flux de la vie, comme les personnages du château de La Belle au bois dormant plongés par une fée dans un sommeil de cent ans.

L’œuvre présente une forte unité entre ses sujets et leur mise en forme. Les ouvriers de Lunch Break (1989), le plus beau groupe exposé chez Perrotin, figés dans une pause éternelle, sont condamnés à un repos éternel qui a l’apparence de la mort. Celle-ci doit s’entendre comme un arrêt du temps et une cessation d’activité. S’exprime ici dans le plus grand silence, et avec d’autant plus de force, le lyrisme populaire de la menace du chômage et de l’exclusion, synonyme de mort sociale. Ainsi le thème pop chez Duane Hanson, qui passe par le choix de ne représenter que des hommes et femmes des classes populaires, apparaît aujourd’hui dans toute sa force de protestation. On peut penser que ces hommes et ces femmes, pour beaucoup, ont perdu leur maison et leur emploi suite à la crise des subprimes. Bien que toutes réalisées au siècle passé, ces sculptures trouvent alors une fonction documentaire, témoignant de l’existence des classes populaires américaines et de la violence du capital.